Confabular la imagenConferencia magistral presentada en el cierre del Encuentro Nacional de Investigación sobre Fotografía ENIF, Centro de la Imagen, 2023
1 La invención
Los blemios
En la edad antigua, en los márgenes mismos del mundo conocido, habitaba una tribu de hombres sin cabeza y sin cuello. No eran ciegos, ni sordos y tampoco tontos. Simplemente, sus caras estaban hundidas dentro de sus pechos: ojos, nariz y boca protruían del esternón; sus oídos estaban colocados frontalmente, apenas y separados de las axilas. Según algunos autores, medían ocho pies de alto y ocho de ancho. Los blemios, las criaturas acéfalas a las que refiero, acechaban en “la periferia de la civilización” junto con esciópodos, dragones, centauros, peces que cortaban embarcaciones con sus aletas dentadas y muchas otras entidades que salían de lo ordinario al encarnar una hibridación humano-animal o por estar dotados con elementos físicos mágicos.
La localización geográfica de estos seres, con hábitats marcadamente distintos a los de Europa, impactaba la percepción de su grado de civilización y, haciendo uso de imágenes que ilustraban las grandes hazañas del pasado (como las exploraciones de Alejandro Magno) en libros miniados, en los márgenes de obras devocionales, en fuentes científicas y en mapas, los pueblos cristianos de la Edad Media desarrollaron la creencia de que quienes habitaban orbis alterius, esto es, otras tierras, no tendrían cabida dentro del género humano. Y es que, en un mundo sin medios de comunicación, ¿quién sabría lo que acechaba en los confines de la civilización?
Desde la perspectiva de estos pueblos, por civilización se entendía la ecúmene, las naciones cristianas que habitaban el centro de la Tierra. Mientras más se distanciara alguien de ésta –los blemios, por ejemplo, vivían en teoría en las costas del norte de África–, su condición humana quedaba en entredicho. “Los miedos de la gente”, afirma Piero Camporesi, “eran exorcizados al botarlos sobre quienes habitaban los límites del mundo conocido, quienes eran menos en algún sentido; ya fuera trogloditas o pigmeos. […] Los límites son percibidos como zonas infectadas donde toda clase de monstruosidad es posible, y donde nace un hombre distinto, una aberración del prototipo que habita en el centro de las cosas.” [1] En el caso de los blemios, tener la cabeza hundida evidenciaba su naturaleza no humana e inferior: ¿cómo tendría guía un cuerpo privado de pináculo? ¿Cómo se distribuiría entonces el pensamiento?
Encontrar a estos seres en papel no hacía su existencia –o amenaza– menos real; los mundos imaginarios son mucho más potentes y, durante los minutos siguientes exploraré cómo se han confabulado a través de la imagen. “Cuando los escritores del siglo xii desplazan lo monstruoso a las orillas y lo obligan a estar dentro de umbrales discursivos emerge la identidad colectiva, pero únicamente sucede gracias a la amenaza constante del monstruo que crea,” [2] afirma Michael Uebel, un psicoterapeuta que ha sido pionero en aplicar conocimientos psicológicos a la intersección entre eventos históricos con fenómenos sociales, personales e imaginativos. “Los monstruos muestran la fragilidad de las fronteras clasificatorias ya que amenazan siempre con disolver los límites entre la otredad y lo parecido, naturaleza y cultura, interioridad y exterioridad”. [3] Las distintas ilustraciones de estos seres que excedían las normas tradujeron los temores y ansiedades de la época a un lenguaje visual que se propagó por circuitos no mecanizados [[explicar circulación de estas imágenes]]. Aunque la dispersión de las imágenes era lenta, y su alcance pobre en comparación con el del mundo globalizado, penetró en el corazón de la Europa premoderna a lo largo de más de tres siglos. Esto se refleja, por ejemplo, en los escritos de Cristóbal Colón, quien narra en sus cartas la gran sorpresa que vivió al llegar a las islas del Caribe (que, para él, siempre fueron de la India) y descubrir que sus habitantes se apegaban a los estándares de proporción europeos. ¿Cómo era posible que no se asemejaran a los monstruos que reportaban distintas fuentes?
En el libro Historia potencial. Desaprendiendo el imperialismo, Ariella Azoulay aborda la idea de la verosimilitud dentro de la construcción de los sistemas imperial y colonial. La Historia –con h mayúscula–, una disciplina imperial, se construye a partir de historias –con h minúscula– con la estampa de “lo real”. El imperialismo –y agrego yo que el colonialismo por igual– se ha consolidado y extendido haciendo uso de múltiples herramientas como las fronteras, los títulos de propiedad, los tratados internacionales y las armas, entre otros, que han fraccionado el mundo que compartimos, como humanidad, en pedazos de papel y que ponen a disposición los poderes imperiales y coloniales ese mundo ya desmembrado. [[Un ejemplo de ello, y uno de los que más ha estudiado Azoulay, es la transformación de Palestina en Israel. ]]
Aunque Azoulay se concentra en la fotografía, yo argumentaré aquí que la cultura visual –imágenes en distintos soportes que exceden por mucho la categoría “arte”– ha desempeñado un papel crucial en la instauración del mundo bajo el orden imperial y colonial. [[El sistema colonial difiere del imperial por ser más amplio aún; sus efectos resuenan en tiempo presente. La explotación económica, los daños físicos y emocionales causados por la guerra, la represión y los despojos territoriales, la subyugación social que se traduce en deshumanización y el borramiento cultural se ha perpetuado, igualmente, a través de la cultura visual.]]
Dada su cualidad direccional, esto es, que ofrece perspectiva y viaja hasta su objeto, la visión ha sido el sentido privilegiado por Occidente. Desde el siglo xvi, la historia del desarrollo de lo moderno se ha asociado con la emergencia de la visión –y su constante refinamiento y ampliación– tanto como el sentido predilecto para explorar el mundo así como para construir conocimiento sobre él. Por consecuencia, las imágenes han servido como repositorios donde “se hace uso de la violencia para lograr la mutación de otros mundos”. [4]
En La invención de América, Edmundo O’Gorman aborda cómo dentro del horizonte cultural de la Edad Media se vivía “el gran drama de la historia universal”: expulsados del Paraíso Terrenal –por culpa de la mujer–, los hombres estaban condenados a “transformar el universo en mundo”. Haciendo eco del mito de la repartición de éste entre los hijos de Noé, los hombres debían ser responsables e inventores de su propia vida y destino, lo cual era visto como una condena. Con el paso de la Edad Media al Renacimiento, es decir, en la transición hacia la era moderna, el mundo comienza a concebirse “como posible de ser poseído y ampliado en la medida en que el hombre por su propio esfuerzo e ingenio le fuera imponiendo a la Tierra las condiciones requeridas para hacerla habitable, es decir, en la medida en que fuera transformando en beneficio propio y, por consiguiente, alterando nada menos que la obra de la creación divina”. [5]
La explotación de ese mundo, es importante enfatizarlo, quedaba reservada para las personas de fe cristiana. Evidentemente, los monstruos que acechaban desde los márgenes no gozarían de él: su naturaleza era no humana. No obstante, con la llegada al orbis alterius, aunado al descubrimiento de que quienes las habitaban eran, en efecto, y como descubrió con sorpresa Colón, humanos, ¿cómo podría controlarse que hicieran o no uso de éstas, sus propias tierras?
Como aliadas ideológicas, las imágenes resultarían cruciales en el proyecto colonial, el cual decide quién puede explotar los recursos –sean tierras, elementos naturales, personas o animales de otras especies– y disponer de ellos. A pesar de ser imágenes premodernas, los blemios y sus colegas monstruosos anticipaban el uso que se le daría a las imágenes, por parte de los pueblos europeos, para confabular historias verosímiles. Pero las imágenes no son meros repositorios sino tecnologías visuales, apelando a un entendimiento simple de la tecnología como una serie de conocimientos científicos aplicados a propósitos prácticos, que producen otredad al crear historias verosímiles.
Si el imaginario medieval sirvió como una tecnología de la otredad, construyendo a esos otros como deformes, monstruosos e inferiores, el proyecto colonial –que comienza a definirse con la modernidad– puso en marcha la creación de otredad como una maquinaria que opera con base en la clasificación racial. Así, abordo aquí a los blemios como los primeros dentro de una serie de ejemplos –ordenados de forma cronológica con la intención de resaltar el perfeccionamiento de la modernidad occidental, indisociable del proyecto colonial, a través de la visualidad– que dan cuenta de la necesidad –¿o compulsión?– de parte de las clases hegemónicas por crear las imágenes que faltan. Un salto hasta la pintura orientalista del siglo XIX puede dar cuenta de ello.
2 El montaje
La pintura orientalista
Aunque hoy día la recepción de la pintura orientalista es casi indisociable del concepto de orientalismo elaborado por Edward Said –“un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente” [6]–, éste no fue formulado sino hasta 1978. Las intenciones declaradas de esta corriente pictórica eran más cercanas a las ideas vagas con las que se entendía el orientalismo en los siglos XVIII y XIX: cualquier actividad relacionada con enseñar, escribir o investigar sobre Oriente. Su objetivo era satisfacer el interés público que surgió sobre el mundo árabe (comprendiendo el norte de África, la península arábiga y Turquía) cuando éste comenzó a abrirse para Europa gracias a medios de transporte como trenes y barcos de vapor que brindaban un acceso incipiente a la región. Así nació la necesidad de crear un registro visual de los sitios de interés que ofrecían estas tierras.
La inclinación por el Oriente se desarrolló a la par de la actividad colonial europea. El ejército francés invadió Egipto y Siria, entonces parte del imperio otomano, en 1798, generando un flujo importante de soldados, comerciantes y artistas. Todos los contactos previos entre Europa y la región árabe habían sido intercambios comerciales o algunas campañas militares intermitentes. Las primeras pinturas orientalistas se crearon como propaganda en apoyo al imperialismo francés y, también, al culto a la figura de Napoleón Bonaparte, quien dirigió aquella primera misión militar. Bonaparte visitando a los enfermos de peste en Jaffa (11 de marzo de 1799), de Antoine-Jean Baron Gros, da cuenta de ello.
Este ejemplo temprano es atípico pues, posteriormente, la pintura orientalista se inclinó principalmente por escenas cotidianas, no militares. Aún así, anticipa el lenguaje realista que se utilizaría y el detalle exhaustivo con el que se representarían la vestimenta, la arquitectura y algunos otros rasgos que permitieran reconocer que lo retratado sucedía en Oriente. Esto es, la pintura orientalista buscaba la verosimilitud. [[Esta imagen está ligada aún a la pintura histórica, discípulo de Jacques Louis David.]] La propaganda dio paso al costumbrismo, abriendo una ventana a la vida “real” de la región. Exuberante y exagerada, la ropa sirvió como factor distintivo que permitió a los pintores representar una gran diversidad de grupos étnicos de forma homologada. [[Ejemplo Bashi-Bazouk]]
Insertas en los circuitos comerciales y artísticos de ciudades como París y Londres, estas imágenes revelaban ese mundo otro, que no era sino una invención europea, principalmente de Inglaterra y Francia. “Si tomamos como punto de partida aproximado el final del siglo xviii, el orientalismo se puede describir y analizar como una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él.” [7] La pintura orientalista sería clave en esta construcción pues “Oriente es una idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes [énfasis mío] y un vocabulario que le han dado una realidad y una presencia en y para Occidente”. [8]
Insisto, los mundos imaginarios son más potentes que los reales y ahí reside quizás la cualidad “imaginativa” con la que han calificado historiadores y curadores de arte a esta corriente que es, en realidad, invención. Un buen número de los pintores orientalistas jamás viajaron fuera de Europa y quienes sí visitaron los países árabes continuaron pintando escenas de la región incluso décadas después de sus viajes. La mayoría de modelos posaban en estudios –reitero, en Europa– donde se construían escenas utilizando objetos y vestuario de distintas épocas, y las mezclaban libremente cual utilería teatral. Encantadores de serpientes, vendedores de tapetes en mercados misteriosos, atuendos extravagantes y subastas de mujeres eran producto de la imaginación de cada artista y un reflejo de los materiales literarios o fotográficos que consumían. A pesar de que el estilo naturalista de las escenas sugería que los pintores las habían atestiguado –esto es, buscan otorgarles el carácter de documento histórico–, el orientalismo pictórico reproduce lo que Linda Nochlin llamó críticamente “una realidad oriental preexistente”. [9]
El encantador de serpientes de Jean-Léon Gérôme devela cómo tal preexistencia es creada “desde un punto de vista cultural e incluso ideológico”. [10] Amalgamando fuentes diversas –los azulejos que decoraban un enorme baño de un harem en Turquía, una inscripción indescifrable inspirada probablemente en un verso persa y el piso de una mezquita en Egipto– compone una imagen de tono homoerótico donde la pereza, el descuido del patrimonio cultural y los vicios parecen una cuestión cotidiana en Oriente. “La arquitectura mal reparada funciona […] como un lugar común en tanto comentario acerca de la corrupción de la sociedad islámica contemporánea”. [11] Igualmente, la desnudez, mostrada reiteradamente y en situaciones poco esperadas o propicias, deja implícito lo común y público de la escena.
No obstante, la pintura orientalista es igualmente significativa por sus ausencias, como aquella de la historia. En Mujeres fellah sacando agua, Gérôme compone una escena bucólica (“fellah” significa campesina) inspirada en un recuento escrito por Paul Lenoir, quien viajó con él por Egipto, Siria y Palestina en 1868, donde describe a dichas mujeres como poseedoras de “la majestuosidad de las vírgenes vestales en camino al sacrificio” al realizar esta práctica ininterrumpida desde tiempos ancestrales. En la producción de Gérôme “[E]l tiempo permanece detenido […] como sucede con toda imagen calificada de ‘pintoresca’, incluso en las propias representaciones francesas decimonónicas de campesinas”. [13] Aunque durante ese período Oriente Medio estaba cambiando rápidamente debido a la intervención occidental –lo cual ocasionó cambios tecnológicos, militares, económicos y culturales–, la presencia europea permanece oculta. Justamente alrededor de esos años, Medinet el-Faiyum, la pequeña aldea egipcia en la que se inspiró Gérôme, estaba invadida por británicos realizando numerosas excavaciones arqueológicas.
“Gérôme intenta hacernos olvidar que su arte es en verdad arte, tanto ocultando la evidencia de su toque como simultáneamente insistiendo en una plétora de detalles verosimilizadores”, [14] nos dice Nochlin. Partiendo de una fotografía tomada por Albert Goupil, el artista transformó los árboles frondosos en palmeras “para acentuar la impresión de un calor seco y aturdidor” [15] y añadió el minarete de una mezquita. Su firma aparece casi escondida en la orilla derecha del río, ubicación que “parece presentar a la escena simultáneamente como ‘real’ e inmediata, al evitar el punto de vista enmarcado y la autoridad que implica una firma más tradicional, e insistir en su presencia, su intrusión literal, en el terreno real de Egipto.” [16]
El mercado de esposas de Babilonia de Edwin Long quizás ejemplifica con mayor claridad lo significativo del montaje dentro de la pintura orientalista. Ésta fue una obra ampliamente popular al momento de su creación, 1875, aplaudida por la supuesta investigación exhaustiva para el fondo histórico-arquitectónico. Que fusione distintas civilizaciones e ignore combinaciones anacrónicas pasó desapercibido: lo babilónico es evocado en la coexistencia de elementos prehistóricos –como una pesa con una agarradera proveniente del sur de Irán– con relieves asirios realizados en ladrillos vidriados, ambos objetos exhibidos desde entonces en el Museo Británico, y un tapete persa que separa el lugar de la escena del exterior.
La pintura está inspirada en un pasaje de Heródoto donde narra la costumbre babilónica del mercado de esposas. Según “el padre de la Historia”, en las aldeas de Babilonia se reunía en un círculo a las mujeres en edad casadera y se subastaban “comenzando con la de mejor apariencia y continuando con la segunda mejor parecida en cuanto la primera fuera vendida a buen precio” [17] para contraer matrimonio. Los hombres adinerados ofrecían sumas altas por las mujeres bellas y, por el contrario, a los hombres más humildes se les pagaba por llevarse a las feas, sosas o, incluso, lisiadas.
Las imágenes ayudan a unir tiempos y épocas y, a diferencia del resto de pinturas orientalistas, el objetivo de Long era hablar sobre la propia sociedad victoriana. La temática de esta pintura es, en realidad, la transformación de las mujeres en monedas de cambio, en Inglaterra, a través de su clasificación jerárquica como mercancías. Esto es enfatizado por la disposición espacial que prescinde de la estructura circular que menciona Heródoto y configura, por el contrario, un arreglo casi idéntico al que había en las casas de subasta de arte (específicamente el de Christie’s). Aunque la obra fue celebrada por estimular “el debate sobre el nuevo papel de las mujeres dentro de la sociedad, su estatus legal y si contraer o no matrimonio” [18] y las intenciones de Long son ambiguas, “la pintura se enfoca también en la diversidad de los tipos raciales dentro de la escena”. [19] Como explica Zainab Bahrani, “[De] izquierda a derecha, [las mujeres] son retratadas progresivamente con la piel más obscura y, por ende, también más sosas. Representan la progresión de la belleza a la fealdad descrita por Heródoto, pero puesto aquí en términos raciales de tonos de piel más claros y más obscuros.” [20] Esto es un hecho difícil de ignorar en un imperio que continuaba expandiéndose y enfrentándose por consiguiente a una mayor diversidad étnica. La admiración que generó El mercado de esposas de Babilonia no disminuyó en las décadas siguientes e incluso sirvió como punto de partida para una escena en Intolerancia, la épica histórica de D.W. Griffith donde “la decadencia y la alteridad de los babilonios se expresa a través de sus costumbres maritales”. [21]
Una definición sencilla de “confabular” es crear historias o fábulas para llevar a cabo un plan con intenciones dudosas. En psicología, la confabulación es cuando una persona crea información falsa o distorsionada, sin intención, para llenar lagunas en su memoria. En la Europa premoderna, los dibujos de blemios y demás seres fantásticos –inventos–funcionaron quizás como una respuesta, una confabulación, al temor ante lo desconocido y brindaron a un continente (o parte de él) una identidad colectiva. Las imágenes conjuradas en la pintura orientalista –construidas, manipuladas, un montaje– son una innegable e intencionada declaración de poder. Europa, u Occidente, se ha definido en contraposición a Oriente, que “es también la región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas de lo Otro.” [22]
La suciedad y la proliferación de enfermedades, las actitudes licenciosas y pasivas, la ausencia de trabajo, la sexualización de niños y la reificación de las mujeres, además de las carencias tecnológicas que confabuló –no imaginó– la pintura orientalista dieron pie a políticas imperialistas o colonialistas, justificándose en conceptos como “la misión civilizadora”. Si bien, explícitamente, ésta es un argumento francés, otras naciones recurrieron a tesis similares. Desde su punto de vista, al ser “civilizaciones superiores” y más avanzadas tenían la responsabilidad de llevar a pueblos “atrasados” o “incivilizados” la riqueza de su cultura, la cual “adquirió fuerza e identidad al ensalzarse a sí misma en detrimento de Oriente, al que consideraba una forma inferior y rechazable de sí misma.” [23] De esta forma, además de mitologías y estereotipos, la pintura orientalista operó como una máquina de visión que producía ideologías geopolíticas.
3 La corrección
The Capture
El éxito de la pintura orientalista, como mencioné, recae en buena medida en la sofisticación de sus montajes, los cuales son escenas compuestas a partir de imágenes individuales. A la par de esta corriente pictórica, el siglo XIX también vio un auge en la fotografía orientalista –que reproducía igualmente los “tipos” orientales– que se popularizó y circuló ampliamente en los mismos países europeos que la pintura pero a través de canales turísticos (se vendían como postales o souvenirs de viaje; las pinturas se exhibían en salones, academias y museos).
Aunque a lo largo de la historia cada salto tecnológico ha ampliado las posibilidades de manipular la información que se presenta, comunica o transmite, esto no siempre sucede como una progresión lineal. La fotografía, entendida como un avance en relación con la pintura en cuanto a su capacidad para capturar al mundo, ciertamente tiene la habilidad inherente de modificar lo que vemos, la voluntad de ilusión es su motor principal, pero en el caso específico del orientalismo, tuvo un impacto menor sobre la literatura y la política que la pintura, disciplina que afectó el discurso público con gran vigor [[de hecho, la portada del libro Orientalismo de Edward Said ha sido ilustrada con El encantador de serpientes]]. Intuyo que esto se debe quizás a que aún no se habían logrado una serie de desarrollos técnicos y tecnológicos para que tuviera la capacidad de generar no sólo imágenes sino historias faltantes.
[[Ejemplo General Ulysses S. Grant: Este retrato del General Ulises Grant, líder del Ejército de la Unión durante la Guerra Civil estadounidense y décimo octavo presidente de dicha nación, es la imagen compuesta de tres fotografías. Cuando murió el afamado fotógrafo Mathew Brady en 1896, su sobrino L.C. Handy heredó un gran volumen de negativos de su estudio y comenzó a producir nuevas impresiones de negativos viejos y a vender licencias de imágenes a varias publicaciones. Con el interés de satisfacer la demanda constante de imágenes heroicas de la guerra luchada por los padres y abuelos de su clientela de finales del siglo, también inventó imágenes nuevas que borraban casualmente la línea entre verdad histórica y ficción.]] [24]
Durante el período del orientalismo, la fotografía perteneció fiel a su asociación extractiva (“desde el origen de la fotografía, se asumió que las personas fotografiadas debían proveer los recursos y la mano de obra gratuita –o barata– para el proyecto fotográfico a gran escala que desde el mismo inicio se fundamentó en la lógica capitalista”, [25] nos dice Ariella Azoulay) pero proveyó una representación de corte científico, enfocada en el estudio etnográfico de los pueblos, cuyo rango de impacto no trascendió a nivel estatal. [[Esto es otro tema pero la fotografía, como estudia Ariella Azoulay, participa activamente en el colonialismo e imperialismo cuando es sometida a procesos de iconización, conforma archivos, etc. Aquí fue de consumo turístico y la pintura es gran arte validado y promovido por el Estado.]] La pintura no estudió sino que fabricó historias sobre tierras lejanas, por lo que compartía una afinidad mayor con lo que después sería el montaje cinematográfico: recurriendo a procesos narrativos “logró la mutación de otros mundos” [26] para confabular historias plausibles.
A lo largo del siglo XX fue la imagen en movimiento, el cine –un avance tecnológico más–, el medio visual por excelencia para la difusión de propaganda política: una máquina de visión para crear otredad. Por ejemplo, al afirmar que Corea del Norte, Irán e Irak conformaban “el eje del mal”, George Bush hijo utilizó un término mucho más cercano al cine hollywoodense que a la geopolítica. [27] De una forma similar a Jean-Léon Gérôme escondiendo su firma en sus obras para no alterar el carácter natural y no mediado de sus escenas (están simplemente ahí, y él las reproduce sin filtro), el cine y demás imágenes en movimiento han buscado igualmente borrar las huellas de su enunciación. Esto podría relacionarse con la afirmación que hace el filósofo colombiano Santiago Castro Gómez sobre la mirada: ésta ha sido crucial para la relación entre el colonialismo como poder y la colonialidad como conocimiento, puesto que enviste a un observador externo con el poder de universalizar sus categorías de conocimiento y formulando su propio punto de vista como una omnisciencia sin constreñimientos espaciales. Todo lo que observa ese ojo descorporeizado se convierte en hecho. Con los avances tecnológicos, ¿cómo lograr que las imágenes –las imágenes que faltan y que se crean para servir a los poderes hegemónicos– se diluyan en la realidad al grado de que no podamos ver su carácter artificial?
Un ejemplo prudente en este respecto sería la corrección. La corrección es una forma de manipulación de imágenes en tiempo real que “transforma la inteligencia en evidencia”, o en otras palabras, una tecnología visual para producir pruebas sobre la culpabilidad de personas de quienes se sospecha puedan cometer algún acto terrorista, pero no existen pruebas suficientes para demostrar su culpabilidad. Organismos de inteligencia de las grandes potencias (Reino Unido, Estados Unidos, China, Rusia) echan mano de esta tecnología para preservar la seguridad de sus gobernados y, en aras de ello, corrigen evidencia. La grabación de llamadas telefónicas intervenidas, mensajes de texto interceptados o el registro de encuentros entre personas no son pruebas avaladas en una corte: la información (inteligencia) pasa entonces por un proceso de corrección para volverse evidencia. “Corrección” es claramente un eufemismo de fabricación y poco sorprenderá que se utilice en contra de personas de minorías étnicas, racializadas y otrificadas desde hace al menos un par de siglos: árabes.
A diferencia del impacto de la pintura orientalista y sus formas de otrificación, que son susceptibles a estudiarse culturalmente pero son incuantificables, la corrección ha permitido acciones legales como el dictado de múltiples sentencias. [[Por ejemplo, cuatro hombres musulmanes fueron encarcelados por la compra de armas automáticas para realizar un ataque en las calles de Londres; la sentencia que recibieron fue la mayor por terrorismo en el Reino Unido desde 2008.]] Hasta donde es conocimiento público, la corrección no existe sino en la ficción, y es el tema alrededor del cual gira la trama de la serie The Capture, producida por la BBC.
Inspirada en la capacidad del montaje para producir imágenes que faltan –por ejemplo, la del General Ulises Grant en San Petesburgo o del mismo Napoleón visitando a los soldados en Jaffa–, la corrección consiste en crear compuestos en tiempo real a partir de la información brindada en los perfiles en redes sociales. Esto es, se produce metraje incriminatorio para ser plantado en la transmisión de cámaras de circuito cerrado con el objetivo de levantar alertas y generar reportes por parte de quienes se dedican al monitoreo de las cámaras colocadas en el espacio público. Así se comienza un proceso de inserción en distintos canales –transmisiones de circuito cerrado, registro policial, evidencia judicial– para producir culpabilidad. Nuevamente, la visualidad –no cuestionada– produce realidad, crea mundos.
El hilo narrativo de The Capture se centra en los esfuerzos de una detective por hacer pública la corrección. Sus superiores intentan detenerla pues las consecuencias de exponer este método exceden lo imaginable. ¿Qué sucedería la fe ciega en lo que vemos se quebranta? ¿Cuántas sentencias más deberían ser revisadas? La serie insinúa las consecuencias fatales que la crisis de la visualidad –entendida como ese engranaje complejo de recursos en servicio del orden imperial, colonial– podría acarrear para quienes se han valido de las imágenes para construir narrativas y sistemas hegemónicos.
En el ensayo Ojos y oídos. Estética, cultura visual y la exigencia de una política no gubernamental Yates McKee afirma que el Estado posee el monopolio de la visión y la audición, no únicamente el control de los cuerpos y su movimiento espacial. Por el contrario, la ciudadanía despliega una serie de estrategias, como dispositivos de lucha y resistencia, para desafiar tal monopolio. Si esa subordinación ante el Estado triunfara, ¿se avecinaría el fin de la imagen como un medio de control social? ¿Cuál sería el efecto de que las imágenes crearan historias que ya no producen la Historia? ¿Nos enfrentaríamos a imágenes que han perdido su capacidad para confabular?
4 Lo artificial
El archivo aumentado del Caribe
The Capture plantea un escenario distópico pero verosímil, y vaticina el cambio radical que podría suceder gracias a tecnologías como la inteligencia artificial. Por un lado, mucho se ha discutido sobre sus consecuencias en el campo laboral o el borramiento de ciertas clases creativas pero también se vislumbran ciertas posibilidades para combatir la hegemonía de la visualidad colonial. Si bien cada salto tecnológico ha ampliado las posibilidades de manipular la información que se presenta, importa también quiénes tienen el control de los medios que producen esa información. En este contexto, regresamos a la vieja pregunta sobre quién produce las imágenes.
Para concluir abordaré brevemente el proyecto Augmented Archive, comenzado en 2019 por el artista de Bahamas Rodell Warner. Para éste, Warner reunió imágenes de Barbados, Bahamas, Jamaica y Trinidad para generar un archivo aumentado –no corregido– que diera cuenta de cómo se vería el mundo si las poblaciones caribeñas “de color” fueran los beneficiarios de los cientos de años de trabajo que han realizado en el Caribe. [[Además de personas provenientes de África que fueron secuestradas, deshumanizadas como mercancía y esclavizadas, también había personas de Asia esclavizadas por deuda o por contrato (indentured labour).]]
Es importante recordar que la diáspora africana se ha enfrentado sistemáticamente a una crisis de memoria que es una consecuencia directa del mundo imperial: han perdido sus nombres y desconocen su linaje, sus historias han sobrevivido a través de la oralidad y lo corporeizado. Además, se les ha negado su derecho al archivo. Por esas mismas razones, no han creado sus propias imágenes sino que únicamente se ciñen a las representaciones externas. La creación de imágenes compuestas e intervenidas le otorgaría la posibilidad de desafiar ese orden, de romper con el monopolio imperial / colonial / estatal / capitalista de lo que vemos. El propósito del Archivo aumentado era entonces llevar a cabo una intervención digital de las fotografías que ya existen en el archivo colonial y encontrar “la interioridad oculta” de esos sujetos. ¿Cómo habrán sido los orígenes del carnaval? ¿Cómo habrán disfrutado de los ríos de las islas? ¿Qué sucedía cuando se reunían para compartir una comida? La lente del proyecto colonial omitió deliberadamente toda la intimidad que tuvo lugar en sus vidas: fuera de la labor, todo lo que hicieron ha quedado ausente. Tal omisión es una condena que reverbera aún en el presente.
En 2022, con la liberación pública de los programas de inteligencia artificial generativa, Warner vio el momento para llevar a cabo este ejercicio imaginativo para especular sobre una realidad producida por la diáspora africana. “Si de toda la energía que fue sacada de la tierra y cultivada en los lugares de los que nosotros [las personas caribeñas] somos, si esos productos no hubieran sido exportados, si la gente que realizó ese trabajo se hubiera beneficiado de él, ¿cómo se vería ello? ¿Cómo se verían sus prácticas artísticas?” [28] La inteligencia artificial, pensó Warner, le ayudaría a rellenar los espacios vacíos.
Las imágenes que presento aquí se derivan del Archivo aumentado pero se titulan Artificial Outtakes [Tomas descartadas artificiales]. Al alimentarse de las producciones visuales que circulan en la red, con el uso de la inteligencia artificial generativa emerge con una potencia renovada el “archivo de violencias imperiales” que mencionaba al inicio. Los programas de generación de imágenes por medio de texto no tienen el conjunto de datos necesarios para dotar de verosimilitud a imágenes de personas negras abrazándose, saltando de un acantilado, festejando una celebración. La imagen se puede imaginar, producir, fabricar, corregir, aumentar y ésta puede incluso confabular. Pero la Historia –con h mayúscula– no puede enmendarse, y esta nueva visualidad carga consigo, nuevamente, la impronta monstruosa de ese otro. Así, proyectos como el de Rodell Warner logran confabular esas otras imágenes faltantes: las que no borran ni corrigen el carácter voraz, vigente y dominante del sistema colonial. Como productoras y estudiosas de la imagen debemos insistir en esa artificialidad.
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Referencias
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Patricia Almárcegui, “Orientalismo y fotografía” en Jardines de Arena. Fotografía comercial en Oriente Próximo 1859-1905 (Madrid: Turner, 2010).
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Piero Camporesi, The incorruptible flesh: bodily mutation and mortification in religion and folklore (Cambridge: Cambridge University Press, 1988).
Mia Fineman, Faking It. Manipulated Photography Before Photoshop (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2012).
Jack Hartnell, Medieval Bodies: Life, Death, and Art in the Middle Ages (Londres: The Wellcome Collection/Profile Books, 2018).
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Sarah Lee (ed.), Nineteenth-Century European Paintings at the Sterling and Francine Clark Art Institute (Massachusetts: Sterling and Francine Clark Art Institute, 2012).
Paul Lenoir, Le Fayoum, le Sinaï et Pétra: expédition dans la Moyenne Égypte et l’Arabie Pétrée sous la direction de Jean-Léon Gérôme (La Rochelle: Rumeur des âges, 2010).
Yates McKee, “Ojos y oídos” Estética, cultura visual y la exigencia de una política no gubernamental (México: Taller de Ediciones Económicas, 2020).
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Edmundo O’Gorman, La invención de América (México: Fondo de Cultura Económica, 1958).
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TERN Gallery, “Evidence of Possibility by Mark King and Rodell Warner, Artist Talk”, 2023 [video de YouTube], 1:20:45. www.youtube.com/watch?v=c_NfW5A-I7g.
Michael Uebel, “Unthinking the Monster: Twelfth-Century Responses to Saracen Alterity”, Monster Theory: Reading Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).
https://www.royalholloway.ac.uk/about-us/art-collections/collection-highlights/babylonian-marriage-market/
https://www.clarkart.edu/artpiece/detail/Fellah-Women-Drawing-Water
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Notas
[1] Piero Camporesi, The incorruptible flesh: bodily mutation and mortification in religion and folklore, 79.
[2] Michael Uebel, “Unthinking the Monster: Twelfth-Century Responses to Saracen Alterity,” Monster Theory: Reading Culture, 267.
[3] Uebel, 266.
[4] Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism, 287.
[5] Edmundo O’Gorman, La invención de América, 71.
[6] Edward Said, Orientalismo, 21.
[7] Said, 21.
[8] Said, 24.
[9] Linda Nochlin, The Imaginary Orient, s/p.
[10] Said, 20.
[11] Nochlin, s/p.
[12] Paul Lenoir citado en Sarah Lee (ed.), Nineteenth-Century European Paintings at the Sterling and Francine Clark Art Institute, 365.
[13] Nochlin, s/p.
[14] Nochlin, s/p.
[15] https://www.clarkart.edu/artpiece/detail/Fellah-Women-Drawing-Water
[16] Lee (ed.), 365.
[17] Heródoto de Halicarnaso, I:196, citado en Zainab Bahrani, Women of Babylon. Gender and Representation in Mesopotamia, 174.
[18] https://www.royalholloway.ac.uk/about-us/art-collections/collection-highlights/babylonian-marriage-market/
[19] Bahrani, 174.
[20] Idem.
[21] Bahrani, 175.
[22] Said, 20.
[23] Said, 22.
[24] Mia Fineman, Faking It. Manipulated Photography Before Photoshop, 37.
[25] Azoulay, 282-283.
[26] Azoulay, 287.
[27] Fabiola Iza, “La identidad nacional, un performance. Entrevista a Marie Voignier” en La Tempestad (web).
[28] Rodell Warner en conversación con Jodi Minnis y Mark King. TERN Gallery, “Evidence of Possibility by Mark King and Rodell Warner, Artist Talk”, 2023, YouTube.