Desafiando la modernidad escópicaPublicado en GasTV, 2021
Compartir el mundo. La experiencia de las mujeres y el arte, una compilación editada por María Laura Rosa y Soledad Novoa Donoso que se centra en distintos países de América Latina, abre con un interesante planteamiento sobre la historiografía artística en Brasil: Ana Paula Cavalcanti Simioni, autora del primer ensayo, señala que a pesar de que en el panorama tanto local como internacional destacan muchos nombres de artistas mujeres brasileñas, éstos emergen como una serie de figuras solitarias –unas pocas mujeres dotadas con la llama del genio– de entre “una desértica tradición femenina”. Efectivamente, a partir del modernismo de inicios del siglo xx, la historia del arte brasileño está poblada por estas “heroínas” –Anita Malfatti y Tarsila do Amaral, quienes dan paso a Lygia Clark, Mira Schendel, Ana Bella Geiger y, más recientemente, a Adriana Varejão–, “mujeres excepcionales” cuyos dones se atribuyen a “rupturas, individuales, con las determinaciones que pesan sobre su género”. Cavalcanti Simioni toma tal noción, “mujeres excepcionales”, de la teórica literaria Christine Planté, quien asegura que ésta porta consigo asimetrías de género: concibe a la población femenina como una masa de mujeres ordinarias –anónimas y silenciadas– de la cual se distinguen unas cuantas por haber sido dotadas con cualidades singulares. En resumen, un listado de heroínas artísticas perpetúa formas historiográficas patriarcales donde “crear la figura del artista en su forma masculina heroica convencional es una de las operaciones ideológicas clave emprendidas por la historia del arte y las exposiciones de los museos”. Con el fin de contrarrestar esta narrativa –y esta modalidad historiográfica–, la autora emprende un largo recuento donde despliega una investigación histórica ampliamente documentada sobre la incorporación paulatina de las mujeres a instituciones e iniciativas de educación artística en centros urbanos de Brasil, a su profesionalización paulatina, y las muchas dificultades que surgieron a lo largo del camino.
Con una motivación similar –pluralizar relatos y luchar contra una historia del arte donde se canoniza el genio–, deseo destacar aquí la obra de artistas contemporáneas a Lygia Clark, y significativamente menos conocidas que ella, donde el cuerpo –inicialmente el propio, y más adelante el de otras personas– es el vehículo, al igual que en el trabajo de Clark, para lidiar con los problemas de su época: principalmente, una dictadura militar en la que se controlaba el flujo de los cuerpos en la esfera pública (había restricciones claras para la circulación de los individuos) y se ejercía un férreo control político sobre el cuerpo social. Las experiencias de estas artistas, sujetas a una vida híperregulada, están igualmente marcadas por las limitaciones que les imponía una sociedad patriarcal. Así, abordaré de forma breve algunas obras de Mara Alvares, Regina Vater y Letícia Parente, tomando como eje su respuesta ante las tecnologías escópicas entonces en boga dentro de la producción artística: la fotografía, el fotocopiado y el video. Argumentaré además que, a través de su uso y las temáticas abordadas, desafiaron una larga tradición moderna donde la vista es el sentido privilegiado dado que posibilita distintas formas de dominación.
Comenzaré por The End (ver video), video realizado por Regina Vater (n. Rio de Janeiro, 1943) en 1983 tras su mudanza de Rio de Janeiro a Nueva York. A diferencia del cliché de rigor –una toma panorámica de Manhattan y sus rascacielos filmada desde fuera de la isla– Vater comienza este retrato de la ciudad con la pantalla en blanco de un autocine fuera de funcionamiento. El video es una concatenación no lineal ni narrativa de imágenes que retratan una ciudad caótica, sucia, consumista y cruel: la basura –que desborda contenedores y aparece regada a lo largo de la ciudad– tiene un papel prominente, abundan los carteles publicitarios, y Vater filma reiteradamente a personas durmiendo en la calle en bancas de parques, cubiertas con cartones o con papel periódico. Hay quienes caminan cual autómatas por las grandes avenidas de la ciudad y, gracias a la edición, un grupo de personas quedan atrapadas en un loop entre la entrada y salida de un supermercado. A diferencia de las utopías urbanas de la década de 1950, bajo la lente y encuadre de Vater, la metrópolis no es la encarnación del progreso sino un escenario “medio apocalíptico” y “no glamoroso” visto “con humor negro”, como lo ha descrito la artista, donde parece filmar el espacio alrededor suyo para hacer sentido del mismo, ubicar su sitio dentro de él. The End me hace pensar –en negativo– en las ilustraciones de exploradores europeos (Alexander von Humboldt, por ejemplo) quienes recorrían las Américas para reconocer su geografía y sistematizar ese conocimiento en mapas, estudiar su flora y fauna y descubrir las lenguas que hablaban distintos pueblos. Tales expediciones, sobra aclarar, estaban al servicio de potencias imperiales cuya intención de conocer un territorio era dominarlo y poseer (extraer) los recursos que ofrecía.
Abordo aquí la realización de mapas –la cartografía– como una tecnología escópica, es decir, la aplicación de una serie de herramientas y conocimientos para extender el sensorium humano más allá de sus capacidades biológicas, en este caso, la vista. Los mapas se convirtieron en instrumentos dedicados a conquistar el mundo con la modernidad, en el paso del siglo xv al xvi. Aura Penélope Córdova narra que, con los descubrimientos y la imprenta, los cartógrafos se encerraron “en un taller para enriquecer precisión y método”. Previo a ello, la función de los mapas no era fungir como guías marítimas o terrestres sino la de instrumentos espirituales y teológicos, “eran proyecciones subjetivas, lenguajes de una realidad abstracta”. Antes del primer atlas moderno, todo era cosmographia; esto es, en los mapa se plasmaba cómo se concebía el mundo: por ejemplo, Jerusalén, la tierra santa, aparecía siempre al centro. La lectura que propongo de las obras abordadas es que crean otra forma de cartografía. Ajenas a la función imperial de ésta como un instrumento moderno, las artistas buscan navegar un espacio para reconocerse a sí mismas y a la sociedad donde sus vidas quedan inscritas. A pesar de tener nuevas herramientas tecnológicas a su disposición, a diferencia de los cartógrafos que menciona Córdova, no pretenden reducir la escala del mundo para manejarlo: buscan, por el contrario, comprenderlo y cambiarlo.
Y si los mapas fueron transformados en tecnología imperial con la modernidad, la fotografía nació como tal, con la función de apropiarse del mundo frente a ella. Para el momento en el que The End fue realizado, la fotografía –quizás el más grande hito dentro de las tecnologías escópicas– se encontraba al servicio no de una potencia imperial sino de las dictaduras militares en buena parte de América del Sur. Bajo estos sistemas de gobierno, utilizadas como herramienta para la plena identificación y vigilancia constante de individuos, las fotografías sirvieron para localizar a personas disidentes al régimen y desaparecerlas –ya sea que fueran torturadas, asesinadas o ambas–. En un marcado contraste, tras la introducción de las cámaras de video en Brasil, relativamente reciente para la década de 1970 y coincidiendo con este régimen opresivo, artistas como Vater no dan continuidad a la tradición escópica de la modernidad –un ojo descentrado que observa y domina– sino que la fracturan. Así, sus búsquedas se tornan introspectivas o buscan encontrar su propio lugar entre el contexto que les es más próximo: en este caso, el violento entorno urbano de Nueva York.
Por su parte, Mara Alvares (n. Porto Alegre, 1948) utiliza la fotografía para fundir su propio cuerpo y el de otrxs con la naturaleza. En la serie en blanco y negro Adansônia (1974-1978), la cámara captura danzas detrás de árboles homónimos, conocidos popularmente como “baobab”, ejecutadas por la propia artista o personas a quienes dirige. La serie explora experiencias íntimas y psicológicas de la naturaleza donde el cuerpo se relaciona libremente con el ambiente natural y establece relaciones simbióticas y metamórficas con el paisaje. En Andansônia III (1976), por ejemplo, donde se asoman brazos y piernas desnudas del tronco del árbol, “un cuerpo que danza no vibra para llegar a algún lugar sino para hacer transpirar su propio discurso, la naturaleza misma del gesto, su condición como lenguaje”. Igualmente, en Jogo de esconder (1976-1978) se asoman fragmentos del cuerpo de la artista entre una playa de piedras, camuflándose con el intrincado relieve del paisaje. Alvares, quien está formada también como bailarina, no utiliza la cámara para reforzar la oposición humano/naturaleza sino para diluir esas fronteras construidas culturalmente.
La oposición binaria humano/naturaleza es legado del pensamiento moderno que constituye a la colonialidad –como sistema político, social y epistémico–, donde la vista es el sentido privilegiado. A diferencia del oído o el olfato, que son sentidos esféricos, la vista es dirigida: viaja a su objeto, pero para ello requiere de distancia –perspectiva– como la posibilitada por los mapas, la pintura de paisaje, la fotografía o un drone, y nos aleja del mundo en vez de sumergirnos en él. Las fotografías de Alvares operan en sentido inverso: la perspectiva únicamente sirve para dar testimonio de la integración entre sujeto y naturaleza. En conjunto, las prácticas de Vater y Alvares ejecutan una ruptura con la tradición escópica moderna. En ella, cuenta Ariella Aïsha Azoulay, la fotografía surgió como ideología mucho antes de su existencia como una tecnología material –sitúa su origen en 1492–; ésta nace de la suposición de que el mundo existe para ser exhibido (a una audiencia selecta) y los derechos para operarla están acordados a una cierta clase que se ha abrogado el derecho de dominar los mundos de lxs otrxs.
Dentro de tal rompimiento con la modernidad escópica sumaré el trabajo de Letícia Parente (Salvador de Bahía, 1930 - Rio de Janeiro 1991), quien tuvo una corta pero fructífera trayectoria artística. En Marca registrada (1975), una de sus obras más conocidas, la acción de la artista bordando la leyenda “Made in Brazil” sobre la planta del propio pie es registrada en tomas cerradas, casi claustrofóbicas, con una cámara de video Portapak (de manufactura estadounidense). Si bien Parente recurre a una actividad con claras asociaciones de género –bordar–, gracias al empleo de esta novel tecnología logra significar contextos, específicamente, el de un país bajo una dictadura militar cuya deuda externa continuaba en aumento con el fin de “modernizarlo” impulsando una revolución industrial (a costa de quien fuere). Así, Parente cuestiona a los medios y modos de producción y la circulación del arte brasileño en una economía que comienza a globalizarse (por ende la leyenda en inglés, “Made in Brazil”). La cámara posibilita el registro a la vez que da cuenta de las implicaciones de la inserción de ciertas tecnologías en un contexto determinado.
A través de otras obras en video, donde realiza igualmente actividades cotidianas asociadas a lo doméstico, Parente aborda la condición patriarcal y racial de la sociedad brasileña de su época. En In (1975) la artista entra en un armario vacío, a excepción de un gancho en un riel. Vestida con unos pantalones blancos y un suéter de cuello alto color crema, Parente cuelga su suéter, junto con su propio cuerpo, y cierra las puertas del armario. En Preparação I (1976) observamos un ritual similar al de una mujer que se arregla para salir: mirándose en el espejo de un baño, la artista se cubre la boca con cinta adhesiva blanca y delinea sobre ésta unos labios con lápiz labial. Posteriormente realiza la misma acción con los ojos, utilizando un delineador para trazar estas figuras al tacto y tanteo. Ya que se ha colocado este maquillaje que le impide ver y hablar, deja el baño como disponiéndose a salir. Al igual que Regina Vater, Letícia Parente utiliza el video para relacionarse con su entorno, que la rodea en el mismo grado en que la limita. Me interesa enfatizar, de nueva cuenta, la ruptura con la tradición escópica moderna, donde la imagen se vuelve para adentro y crea lo que me aventuraré a llamar una topografía de lo doméstico. “En la pequeña fractura de un gesto cotidiano”, afirma la escritora Laura Erber, “una mujer cercana a sí misma cuestiona la topografía de la vida cercana a las cosas y sus usos. La casa, el pliegue, los pronombres. Los espacios de almacenamiento también son lugares para perderse.”
Junto al confinamiento en el ámbito doméstico, Parente señala la negación sistemática impuesta sobre las mujeres de participar en el debate público. El tema, abordado ya en Preparação I, es reiterado en la serie Mulheres (ca. 1975) donde la artista fotocopia imágenes de modelos que aparecen en revistas y demás medios de comunicación. Los rostros en cuestión están intervenidos: sobre sus rasgos armónicos –específicamente sobre los ojos y boca, que en algunas ocasiones es todo lo que queda de las imágenes originales– Parente prende alfileres, ganchos de alfiler y grapas oxidadas. Si dentro de la tradición occidental es la voz lo que constituye a un sujeto, la serie enfatiza la circulación de imágenes (pensando en el espacio público de la ciudad como un espacio mediático o una interfase) de mujeres como un medio de objetualización, algo contra lo cual el arte feminista ha luchado desde su origen. En este tenor, en Don’t Touch (s/f), la artista coloca su propio rostro sobre el vidrio de la fotocopiadora junto con un papel donde se lee la leyenda que da título a la pieza: DON’T TOUCH! - ¡NO TOCAR!
Para analizar la desubjetivación de las mujeres promovida por los medios de comunicación, Parente analizó las revistas “para mujeres” y concluyó que el acercamiento a esta demografía imita uno colonial y etnográfico. “Al describir lo que define como la ‘manera de los hombres’ y sus parámetros de discusión establecidos, Parente identifica a los medios de comunicación y a las instituciones educativas como componentes de una estructura social universal, reconociendo por lo tanto que la sociedad en la que interactúa es ampliamente patriarcal y regulada exclusivamente por hombres. Su vida profesional y su creatividad artística se dirigen contra esta circunstancia.”
Bajo un estado de represión y censura, “feminizar” la ciudad –ejercer prácticas públicas de disidencia respecto al formato reglamentario de la cultura masculino-paterna– era una tarea imposible, pero la obra de Parente muestra cómo una discursividad masculino-hegemónica operaba de forma amplia y estructural, dentro de un sistema social plenamente colonial que se infiltraba en espacios tanto públicos como privados. Por ejemplo, en Tarefa I (1982) la artista se acuesta sobre una tabla de planchar y una mujer negra –inferimos que una trabajadora del hogar– comienza a planchar su ropa y su cuerpo. Años antes, en Preparação II (1976) vemos a Parente administrarse seis vacunas: una antirracista, otra contra el colonialismo cultural, contra la mistificación política, contra la mistificación del arte, antiantropofágica y una última contra la dominación cultural (según la bitácora que aparece a cuadro). Estas inquietudes fueron expresadas de forma mucho más compleja en Medidas (1976), una instalación interactiva, dividida en ocho “estaciones”, donde el público era invitado a realizar una serie de mediciones, utilizando múltiples instrumentos, sobre sus propios cuerpos y la capacidad de los mismos ante distintos estímulos o elementos externos (capacidad respiratoria, resistencia al dolor, agudeza visual, etc). Los resultados debían registrarse en fichas junto con otros datos solicitados como características físicas, tipo sanguíneo y “medidas secretas” (busto, cintura, cadera).
Si, como mencionaba, la producción de Parente desafía la modernidad escópica, es en Medidas –una obra que prescinde de imágenes y tecnología escópica alguna, empleando por el contrario instrumentos de medición provenientes del campo médico– donde se puede leer una crítica más aguda a la relación visualidad-colonialidad. Así como identificaba el acercamiento a la población “mujeres” como colonial y etnográfica, al poner en marcha un dispositivo donde una serie de personas deben registrar medidas de su cuerpo –parodiando un contexto científico–, Parente invoca los usos etnográficos que fueron dados a distintas tecnologías, entre las cuales destaca la fotografía. Por su capacidad de registro, a manos de las potencias imperiales, ésta fue la herramienta idónea para crear evidencias visuales de que había pueblos inferiores intelectualmente a los pueblos europeos. Por ejemplo, se medían las cabezas y cráneos de osamentas de pueblos “primitivos” con el fin de racializarlos como inferiores –aunque en otros casos se recurría a otras características físicas– y, por ende, necesitados de intervención política y cultural europea.
El obturador de la cámara, nos dice Ariella Aïsha Azoulay, narra historias del imperialismo pues “la cámara hizo visible y aceptable la destrucción del mundo impuesta por el imperio, y legitimó la reconstrucción del mundo bajo sus términos”. Entonces, al ser presionado, el obturador modifica el tiempo, el espacio y el cuerpo político: marca un antes y un después de la imagen resultante, fija quién está frente a la cámara y quién detrás y, con mayor importancia, asigna quiénes operan los equipos y de quiénes se extrae su semblante, sus recursos o su trabajo. En Medidas, Parente –quien era doctora química y fue profesora universitaria en esta disciplina– ridiculiza la instrumentalización científica la cual, como la cartografía y otras tecnologías escópicas, es una herramienta de poder colonial.
A pesar de que la obra de estas tres artistas –Regina Vater, Mara Alvares y Letícia Parente– comienza a tomar prominencia real en su país natal y ha sido parte de muestras internacionales como Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, aún quedan pendientes recuentos, investigaciones y exposiciones que indaguen en otras aristas de sus obras, con la finalidad de no convertir a los feminismos artísticos en un cliché reductivo. Si, como afirma Griselda Pollock, la artista-feminista surge a finales de la década de los setenta porque “el arte estaba cambiando, emergiendo entre la dominación de la pintura y la escultura y entre las tradiciones ideológicas y socioeconómicas a las que a lo largo de cinco siglos habían servido, siendo exportado como arte ‘real’ por los europeos colonizadores adondequiera que iban” es necesario seguir expandiendo tales límites. Espero hacer aquí una aportación, así sea minúscula, para ampliar el estudio de artistas que, usando sus cuerpos, abrazaron “el proyecto de la crítica conceptual del mundo que necesitaba ser cambiado”.
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Notas
1. María Laura Rosa y Soledad Novoa Donoso (comp.), Compartir el mundo. La experiencia de las mujeres y el arte (Santiago: Metales Pesados, 2017).
2. Griselda Pollock, “Mónica Mayer: performance, momento y la política de la vida” en Mónica Mayer. Si tiene dudas... pregunte: una exposición retrocolectiva (Ciudad de México: MUAC-UNAM, 2016), p. 103.
3. Aunque las copias del video que circulan en línea tienen sonido, no abordo aquí el audio ya que fue añadido hasta 2006.
4. Arethusa Almeida de Paula, “Comigo ninguém pode: a voz e o lugar de Regina Vater”, tesis doctoral, (Universidade Federal de 4 Minas Gerais, 2015), p. 282.
5. Vale la pena recordar aquí una cita de John Brian Harley: “La historia social de los mapas, por el contrario de lo que ocurre con la literatura, las artes plásticas y la música, parece contar con pocas modalidades de expresión genuinamente populares, alternativas o subversivas. Los mapas son, fundamentalmente, un lenguaje de poder y no de protesta.”
6. Aura Penélope Córdova, Locus. Variaciones sobre ciudades, cartografía y la torre de Babel (Monterrey: Posdata Editores, 2013), pp. 22-24.
7. Ver Avery Gordon,“the other door, its floods of tears with consolation enclosed” en Ghostly Matters: Haunting and the
Sociological Imagination (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008), traducido al castellano en “Por la otra puerta, es el llanto con su consuelo dentro/The other door, it’ s flood of tears with consolation enclosed” en Ana Botella Diez del Corral (ed.), El Pasado en el Presente y lo propio en lo ajeno (Gijón: LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, 2009).
8. Mônica Hoff citada en “Mara Alvares ganha exposição virtual em homenagem aos seus 70 anos” disponible en https:// 8 www.matinaljornalismo.com.br/rogerlerina/artes-visuais/mara-alvares-ganha-exposicao-virtual-em-homenagem-aos-seus-70-anos/.
9. Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism (Londres: Verso, 2019).
10. Laura Erber, texto de sala para la exposición Eu armário de mim en la Galeria Jaqueline Martins, São Paulo, 2017.
11. Xerox do Brasil, la filial sudamericana de la empresa estadounidense, estableció su sede en Rio de Janeiro apenas diez años antes, lo que desató una larga experimentación con este medio de reproducción mecánica por parte de artistas en Brasil. La exposición Arte Xerox Brasil, celebrada en 1984 en la Pinacotecado Estado de Sao Paulo, curada por Hudinilson Urbano Jr. es muestra de ello.
12. Algunas piezas de la serie pueden leerse bajo la descripción de femmage, término acuñado por Miriam Schapiro en la década de 1970, para rectificar la historia del collage, cuya invención suele acreditarse a Picasso y Braque a pesar de ser una actividad realizada durante cientos de años. Uniendo las palabras francesas femme (mujer) y collage (pegadura), Schapiro realza que estas
actividades de donde proviene el collage, en la acepción artística bajo la cual lo leemos actualmente, fueron practicadas por mujeres usando técnicas tradicionales asociadas a su género –recurriendo al tejido, al engarzado, a cortar, al appliqué, a cocinar– para lograr sus piezas de arte. Aunque en estas actividades también se involucraron hombres, a lo largo de la historia fueron asignadas a las mujeres.
13. Paulina Pardo Gaviria, “Letícia Parente: Embodying New Media Art Strategies in 1970s Brazil”, tesis doctoral, (University of 13 Pittsburgh, 2020), p. 89
14. Azoulay, p. 7. 14
15. Pollock, pp. 105-106. 15
16. Pollock, p. 106. 16