Ciudad de México
2008
Co-curado con Javier Toscano
Artistas:
Juan Carlos Alom
Žbynek Baladrán
Johanna Billing
Meiro Kozumi
Dan Mihaltianu
Arturas Railas
Alfredo Salomón
LA PROVOCACIÓN DE LO REAL
In what way is the document sufficient in representing those histories where there is no evidence remaining –no longer a thread of continuity, a plenum of meaning or monumental history– but rather a fracture, a discontinuity, the mark of which is obliteration, erasure and amnesia? What temporal zone does the document occupy, what is materially present, visible or legible adequate to an event that has passed out of present time?
– Charles Merewether
– Charles Merewether
¿Es lo real, lo que está ahí, tan sólo una dimensión dada por hecho, o es también una mediación de lo simbólico y la imaginación? ¿Cómo entender de otra manera la realidad que nos afecta, cómo situarnos siquiera, o pretender incidir en ella en algún grado? La realidad se comporta como un maremágnum en el que, a veces y a penas, articulamos algún significado, una traza fugaz a la que le imponemos dramáticamente un resquicio de orden. Pero no sólo eso. Lo real parece también constituirse por la mediación radical de la percepción y la memoria. ¿Cómo, por ejemplo, se recuerda lo vivido y cómo se enfrenta uno ante ello? ¿Es la memoria una reconstrucción, un “algo” artificial, o es más bien el apéndice ambiguo de una esperanza pasada proyectada hacia el porvenir?
Dentro de las prácticas relacionadas con la asimilación y remembranza de lo acontecido, el arte toma posturas que en ocasiones aparentan ser muy claras y definidas. La imagen móvil (en video, en film), por ejemplo, parte en ocasiones de lo real como mero pretexto para crear situaciones nuevas y traer a la luz problemáticas antes apenas intuidas. Este acercamiento, de semblante indudablemente histórico, tiene su origen en el hecho de pensar al medio como un documento, como un garante que legitima una formación particular de la realidad o, en una visión que cada vez cobra más importancia, como un acceso fecundo y tácito que propone múltiples formas de aproximarse a esta misma realidad. Aun distintos, subyace a todos esos intentos la idea de recuperar un testimonio, de integrar un conectador con el pasado, un remitente. Pero entonces surgen nuevas preguntas: ¿cuáles son los límites de la imagen móvil como un documento? ¿Es realmente veraz su vertiente documental? ¿Cómo se inserta en su estructura el parámetro de la creación de una obra original?
La búsqueda pura de “lo verdadero” es una indagación a veces obsesiva, en muchas ocasiones sobrevalorada, y quizá siempre trivial. La estrategia a la que se recurre dentro del ámbito del videoarte parece ser, en cambio, la exploración de las posibilidades que trae consigo la creación de un acontecimiento, la alusión que inhiere al imaginario colectivo con una cierta referencialidad, por más vaga que ésta sea y, en el más sutil de los casos, la institución fragmento a fragmento de un memoria común. Este programa ha tratado de hacer converger la fuerza de la historia mundial reciente con un cúmulo de estrategias que aparecen como obras breves, y en las que se intenta un repliegue de memoria para generar nuevos relatos, valerse de lo vivido usando lo real como una provocación y trazar nuevas vías de acceso hacia la inminente producción de sentido.
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I. Para las preguntas abiertas sólo tenemos proposiciones que se inscriben como verdades parciales, siempre incompletas, que intentan ser más provocativas que definitivas. Podemos formular así que, íntimamente ligado con el pasado, un documento es un claro intento de manifestación, una huella que pretende funcionar como puerta de acceso a aquello que se nos ha escapado sin remedio. Este elemento efímero pertenece quizá a aquél conjunto más grande de lo que comúnmente llamamos “real”.
Pero lo real se constituye también por un imaginario, se conforma como una ficción que nos ha sido impuesta por la historia y por las narraciones que dan vida y sentido a nuestra existencia cotidiana. Lo real se recuerda, y en ese recordar se inmiscuye un mecanismo que evoca una invención. El tejido de la remembranza se desprende así, probablemente, de una imagen emotiva que habita el pasado y que amerita una narrativa que siempre se origina de nuevo. Todo esto se basa en la necesidad imperante de establecer un orden claro y definido entre lo imaginario y lo simbólico, pero también por crear un significado y una continuidad en el trabajo de la historia.
Siguiendo con estas hipótesis, de inminente intención provocadora, hemos elegido el trabajo de varios videoastas, que crean ficciones personales y ponen en entredicho los documentos a los que generalmente se les llama “oficiales”. De manera indirecta, cuestionan el papel de la autoría y ponen en evidencia su fragilidad: cualquiera puede ser autor pues, los grandes documentos —aquéllos que fungen como garantía— ya no aportan un sentido constrictivo, ni pueden establecerse como fuentes estrictamente confiables de la memoria.
¿Cómo reaccionar entonces ante lo que nos rodea? ¿Cómo asimilarlo y traducirlo a imágenes o palabras? ¿Cómo se crean los nuevos textos de la historia? Si por un lado el discurso de veracidad de la Historia se ha visto menguado, por otro, nuevas ficciones han sido confeccionadas: visiones íntimas y subjetivas, nuevas narrativas. El videoarte actual, en su tendencia documental, es una afirmación de la posibilidad del arte por fabricar memoria. Lo real es una provocación que nos invita a escribir, a filmar, a documentar. Y el documentar se instituye como un acto ineludiblemente político, cuando el propósito es establecer una autoridad que determina lo que debe ser recordado.
II. De acuerdo con el crítico de arte Bejamin H.D. Buchloch, la actual tendencia del arte hacia lo documental tiene su origen en lo que ha llamado “crisis de la memoria”. Ésta no es otra cosa que el binomio formado por lo mnemónico y lo traumático, es decir, se trata de la conformación de una amalgama con la que se pretende recordar acontecimientos dolorosos, que han afectado la constitución misma de un grupo social. Bajo éste rubro pueden ubicarse algunas obras de esta selección. Probablemente el ejemplo más claro sea el de Dan Mihaltianu. En su pieza La Révolution dans le Boudoir (1999), un hombre —un sujeto completamente anónimo— realiza sus rituales de arreglo personal (se rasura, se lava los dientes, se corta las uñas, etc.) mientras escucha los testimonios de radiolocutores que narran la caída del régimen del dictador rumano Ceaucescu. En este individuo no hay reacción alguna, no hay rasgo de apatía siquiera. Su única respuesta es la indiferencia. Indiferencia ante testimonios que hablaban sobre años de represión, ante quienes piden perdón por las mentiras que el régimen les obligó a decir. Entre estas imágenes se intercalan otras en las que se ve la entrada de un edificio en el que, al igual, nada cambia. Los automóviles pasan y nada se altera. Lo real, manifestado en los medios de comunicación, ha devenido tedioso y la única manera de reaccionar ante el trauma parece asumir la forma de la ataraxia y el desgano.
Una aproximación radicalmente opuesta es la que ofrece Alfredo Salomón en País del Miedo (2008). Aquí el trasfondo es aportado por lo común al ambiente de un país lacerado por la violencia, y el documento se limita a registrar un acontecimiento urbano. El autor, sin embargo, aprovecha el lenguaje común a los medios actuales y, en un gesto que tiene la aparente intención de ocultar los rostros de los que aparecen en el registro, emprende una acción de comunicación paralela con el espectador. La canción que documenta la cámara aparece además bajo la forma de un karaoke, como si las palabras necesitaran quedar grabadas en la memoria de los actores para el porvenir.
La manipulación de documentos históricos se hace aún más evidente en el video de Žbynek Baladrán, quien para su trabajo Working Process (2004) tomó pequeños fragmentos de filmes de la Checoslovaquia comunista para realizar nuevas escenas a partir de ellas. Éstas pierden su sentido, se redimensionan y resignifican. ¿El documento depende por completo de su contexto? Carente de autosuficiencia, no puede ser un elemento rector y de validez absoluta. Baladrán hace también patente lo frágil que es la figura del autor y cómo se desvanece su autoridad al desdibujarse los límites de su hacer. En cierta forma, se puede decir que lo que hay ante nosotros en este trabajo son compendios de recuerdos inventados, una memoria generada sin tradición.
De alguna manera, el trabajo de Baladrán enuncia también lo que Habana Solo (2000), de Juan Carlos Alom, calla. Pero no por eso la pieza de Alom es menos elocuente. A veces el silencio se llena de las voces de lo que todos conocen, el anonimato se vuelve una fuente refrescante de identidad compartida. El mutismo en la pieza de Alom parece dejar sin dirección el proyecto conjunto. Pero tratándose de un país de tan importante presencia geopolítica a nivel mundial, la elección del sigilo no puede asumirse de forma gratuita. Podría incluso decirse que el espectador llena con su petición expectante todo el recuadro. Y entonces el silencio anterior se torna un grito forajido.
¿Resultan estos trabajos un cuestionamiento de la función de garante del documento? ¿Puede realmente el video ser una garantía de verdad? Quizás ni el video ni otra forma de registro o escritura puedan serlo. Por más que un documento sea un conector con el pasado, éste es de facto inaccesible. De él sólo quedan imágenes borrosas que cada quien configura para sí, pero, paradójicamente, también para los demás. Por lo tanto, es evidente que la búsqueda actual del videoarte no es establecerse como un sustituto de las antiguas escrituras de la Historia ni como el elemento que dicte la memoria colectiva de los pueblos. Se inscriben en cambio, desde ese territorio, múltiples referencias de experiencias compartidas, subjetivaciones ambiguas, ficciones intersubjetivas que giran en torno a ese “algo” traumático, a aquellos sucesos significativos. Se dirige al espectador entonces, desde ahí, hacia la construcción de experiencias mnemónicas más que hacia la construcción de verdad. Lo que se pretende es anular la verdad como elemento único y definitivo. Lo real aparece como materia prima para una resignificación constante.
Bajo esa tónica, al asumir el video como un medio sin pretensiones de veracidad absoluta, se encuentra Hardcore (2004), de Meiro Kozumi. En él se aborda la manipulación total del registro, la inminencia de la mentira, la plena conciencia del engaño que se teje poco a poco hasta llegar al clímax. Y finalmente, los últimos dos videos seleccionados, aunque difieren mucho en el terreno de la imagen, coinciden en que presentan dos formas distintas en que se asimiló aquello que es —o fue— traumático dentro de un determinado grupo de personas. En Magical World (2005), Johanna Billing muestra cómo la vida sigue su curso tras la caída del régimen socialista en Croacia. A través de la música se manifiesta la esperanza de los niños que harán de ése, un país en reconstrucción, el sitio donde se desarrollarán y darán sentido a su existencia diaria. Esto se hace evidente con la yuxtaposición de imágenes del contexto en el que se insertan: la ciudad de Zagreb. Por el contrario, The girl is innocent (1999), del lituano Arturas Raila, muestra un aspecto similar pero involucrando personas que han vivido estas transformaciones con plena conciencia. En la sala de una escuela de arte, varios profesores discuten sobre la obra que presentó una de sus alumnas y acerca de los criterios con los que se debe o no evaluarla. Con una posproducción mínima, por no decir nula, lo que nos presenta es casi un documento en bruto, un registro de cómo los movimientos políticos han causado estragos en todos los aspectos de las vidas de estos personajes.
Es así como en esta primera entrega hemos buscado incluir videos que no sólo se asuman como documentos, sino que sean autorreflexivos, trabajos que cuestionen la supuesta posición de garantía y apoyo efectivo para la producción de significado, la consolidación de la memoria y la afectación en el imaginario colectivo. Esta primera selección no pretende generar una respuesta ni una afirmación categórica, definitiva. Por el contrario, quiere ser sólo la apertura de un diálogo, al cual se le sumarán otras perspectivas y posibilidades de asimilación de lo real, esa noción escurridiza que actúa en ocasiones como un pretexto para la interpretación de lo complejo, para la intersección de un orden que estructura, y en otras tantas, como la misma provocación escueta y sinsentido de la que han de renacer otras formas de ser, de imaginar el mundo.