TERESA MARGOLLES, PÓKER DE DAMAS
Museo Universitario de Arte Contemporáneo, 2021En 1977, la artista estadounidense Suzanne Lacy llevó a cabo la obra Tres semanas en mayo en colaboración con otras artistas, la Policía de Los Ángeles y grupos activistas locales, entre otros. Por medio de un amplio repertorio de acciones, la obra – un dispositivo visual conformado por un mapa de la ciudad, acciones atomizadas a lo largo de ella y una serie de performances – buscaba exponer el altísimo número de violaciones sexuales sufridas por las mujeres de Los Ángeles y, apuntando a transformar la cultura a través del arte, eliminar por completo esta práctica que, siguiendo el pensamiento de Susan Brownmiller, caracterizaba como un mecanismo de control social. Con relación a la obra, Lacy daba una de las primeras definiciones del arte feminista: sin importar las formas que adquiera, éste siempre será político pues busca comunicar una experiencia cultural oprimida. Concretándose en oposición al mito del gran arte sin función o utilidad práctica alguna, el arte feminista proporciona información sobre la experiencia de las mujeres, invita a sus múltiples audiencias a un intercambio sobre los temas tratados y, como ya mencionaba, su objetivo principal es transformar la cultura, construida bajo parámetros opresivos tanto para mujeres como para cualquier otra persona que encarne al Otro.
La exposición actual de Teresa Margolles en Sala 10, la sala digital del MUAC, Póker de damas, me recordó esta definición. El video homónimo que conforma a la muestra es el registro casi crudo de una partida de póker entre trabajadoras sexuales trans de Ciudad Juárez en la que rememoran a Karla, amiga y compañera suya que fue asesinada a golpes meses antes del encuentro, y platican sobre los riesgos que conllevan sus actividades, así como sobre la vulnerabilidad que personifican. El plan original de Margolles era que Karla, una mujer de 64 años (y por tanto una líder dentro de la comunidad trans, cuya expectativa de vida en América Latina es 35 años [1]) viajara con ella a Suiza para encontrarse con la ecuatoriana Sonia, también trabajadora sexual trans, y compartieran experiencias. Tras el asesinato, fue Sonia quien tuvo que viajar a Ciudad Juárez y su encuentro con esta comunidad se materializó en la partida de póker.
Probablemente, para las lectoras poco familiarizadas con el trabajo de Margolles, la asociación entre la obra de la artista sinaloense y el arte feminista no será evidente. Durante su colaboración con el colectivo semefo, Margolles utilizaba la morgue (a la cual describe como “un termómetro social”) como un taller artístico y sus obras presentaban cadáveres humanos, fuera enteros o partes de ellos, como obras de arte: tal apropiación despertó un sinfín de cuestionamientos éticos que condenaban su uso como mercancía. Igualmente, como narra Amy Sara Carroll, semefo era criticado por su estética masculina [2] en la cual abundan representaciones directas de la violencia en la capital del país, principalmente, y la inclusión de cuerpos violentados, materialmente o a través de representaciones fotográficas, es una constante. Por otro lado, a nivel historiográfico, la presencia de Margolles dentro de los recuentos feministas recientes se ha visto limitada a unos cuantos casos: en 2007 formó parte de la exposición Global Feminisms del Brooklyn Museum y unos años antes, aunque Mónica Mayer la incluyó dentro de Rosa chillante: Mujeres y performance en México, apenas y es mencionada junto con una cita de Arturo Angulo, compañero de Margolles en semefo, que Mayer incluye con divertido sarcasmo. A la pregunta sobre si existe un género en el arte, él respondió que “[l]a búsqueda de semefo está por encima de géneros. Sin duda existe la diferencia biológica, pero esto no nos impide trabajar con una mujer, puesto que la que tenemos piensa como hombre”. [3]
A partir de su trabajo en solitario, emprendido desde 1999, Margolles ha dejado atrás la apropiación de restos humanos pero ha continuado haciendo visible la violencia sufrida por los cuerpos, principalmente de mujeres y migrantes, consecuencia de lo que Sayak Valencia ha llamado el capitalismo gore que se caracteriza, entre otros, por el uso de la violencia extrema con la finalidad de ganar poder económico dentro de una red global. El capitalismo gore refiere, cito a Valencia, al “derramamiento de sangre explícito e injustificado (como precio a pagar por el Tercer Mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo, cada vez más exigentes)” y “al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con el crimen organizado” [4]. La despreocupación generalizada por la vida, que no vale ni importa tanto como el dinero, “también tiene un sesgo de género y se evidencia frente al escaso interés que muestra el gobierno ante el feminicidio en Ciudad Juárez” [5]. Sin limitar el desarrollo de su obra a ello, quiero sugerir aquí que la evolución que ha seguido la obra de Margolles es una trayectoria paralela a la vivida por el arte feminista, principalmente estadounidense, durante la década de 1970, en cuanto a la representación de la violencia sufrida por las mujeres y las exploraciones para una creación no patriarcal de imágenes, al igual que crítica y no cómplice del capitalismo gore. ¿Cómo visibilizar tal violencia sin reafirmarla y continuar perpetuándola?
Durante los últimos diez años al menos, a la par de la creación de obras empleando materiales “duros” (concreto, por ejemplo) Teresa Margolles ha desplegado una serie de prácticas “suaves” como estrategias feministas que posibilitan eludir las representaciones de México y otros países del Tercer Mundo como sitios donde sucede el binomio víctima/perpetrador que afecta, en particular, a las mujeres. La historiadora de arte Julia Skelly, profesora en McGill University, localiza estas estrategias dentro de la producción textil de la artista que, desde que trabajaba en colectivo dentro de semefo, le ha servido para prescindir del cuerpo humano [6] y continuar portando su huella y su memoria: un índice de las muertes violentas. Dentro de esta veta de producción, de 2012 a 2015 Margolles realizó una serie de obras bordadas en colaboración con artesanas de México, Guatemala, Nicaragua, Panamá, Brasil y Estados Unidos; ella les daba telas ensangrentadas con las que habían sido cubiertos cadáveres que podían intervenir como quisieran. El resultado son obras realizadas en colaboración (una colaboración real en tanto a que es nominal, ya que Margolles siempre da el crédito a las bordadoras) donde se plasman distintos estilos y técnicas que, además, sirven como herramientas terapéuticas para procesar el trauma. [7]
Por ejemplo, en el video Mujeres bordando junto al lago Atitlán (2012), que se deriva de dicha serie, mientras bordan distintos motivos sobre la tela (flores, pájaros, velas, estrellas, glifos, mujeres y lo que pareciera ser un ataúd), las activistas mayas Lucy Andrea López, Slivia Menchú, Bonifacia Cocom Tambriz, María Josefina Tuy Churunel, Marcelina Cumes, Rosamelia Cocolajay, Yury Cocolajay, Alba Cocolajay y Cristina López también conversan sobre la violencia doméstica que aflige a Guatemala y al mundo, “señalando a la naturaleza intersubjetiva de la producción colectiva y el potencial de cambio que se genera cuando las mujeres discuten abiertamente sobre la violencia íntima” [8].
Aquí es donde yo detecto una más de las intervenciones “suaves” por parte de la artista como una estrategia feminista: apelando a la naturaleza duracional de las actividades artesanales (o domésticas) logra abrir un tiempo y un espacio para socializar los eventos (históricos), en vez de propiciar su experiencia aislada e inmediata. Así, actividades como el bordado – vistas generalmente como expresiones ingenuas de sujetos subalternos – adquieren un potencial transformador para ser el medio de una política emancipatoria. ¿Podemos imaginar, trazar, proyectar y demandar un mundo distinto con aguja e hilo en mano? A juzgar por las arpilleras chilenas, o por los pañuelos donde las Madres de Plaza de Mayo bordaban los nombres de sus hijas desaparecidas y frases exigiendo su aparición con vida, la respuesta es afirmativa: en el bordado yacen potencialidades para la resistencia y la resiliencia política, e incluso formas no hegemónicas para pensar en la producción de la historia.
Estas intervenciones son las que me sugieren concebir Póker de damas como una obra profundamente feminista: en ella se abre un tiempo, al igual que un espacio seguro, para que las trabajadoras sexuales trans de Ciudad Juárez puedan rememorar a su amiga asesinada y celebrar su vida como mujer (tras el asesinato de Karla, el cuerpo llegó a la morgue y después fue entregado a su familia biológica, la cual negó su identidad femenina y se despidió de ella como él). El video está relacionado con la serie fotográfica Pistas de baile (2016) donde Margolles retrata a trabajadoras sexuales trans – Karla entre ellas – sobre los restos de lo que fueron los clubes nocturnos de la ciudad, cuya vida nocturna fue arrasada por la violencia del narcotráfico. Los clubes, marcados con agua en las fotos, han sido demolidos a raíz de los intentos gubernamentales por “limpiar” el centro de Ciudad Juárez y atraer a la industria inmobiliaria a la zona; la presencia de sus antiguas trabajadoras en este paisaje, que permanece en ruinas, da testimonio de la destrucción de sus formas de vida y de sus fuentes de ingreso, del desprecio por ciertas comunidades, y de la absoluta falta de protección que viven las personas trans, quienes están siempre expuestas a crímenes de odio. No obstante, Margolles las retrata con dignidad y orgullo, mostrando que, al menos bajo su lente, el futuro no les es negado.
En Póker de damas, Sonia, quien conocería a Karla en Zúrich pero viajó a Ciudad Juárez tras el asesinato de ésta, dialoga con las amigas de Karla y comentan los muchos riesgos a los que viven expuestas a diario y, como mencionan, la violencia infligida sobre ellas incluso por miembros de su propia comunidad. La conversación es “tierna, inquietante y, en última instancia, trágica” [9]. Al igual que en Tres semanas en mayo, donde Suzanne Lacy reunió a un gran número de mujeres que habían sido víctimas de violaciones sexuales y generó un espacio donde, en lugar de ser vistas como víctimas, se escucharan entre sí, Margolles crea aquí un campo de intercambio en el que las voces de estas mujeres se amplifican al insertarlas dentro del circuito artístico. El diálogo es otra de las intervenciones suaves empleadas por la artista, al igual que la creación de ese espacio seguro donde pueden intercambiar experiencias entre ellas y con alguien que se enfrenta a las mismas situaciones aunque en otro país.
“Mi ética es mi estética”, ha declarado en varias ocasiones Margolles, y en una entrevista con Amy Sara Carroll (que tuvo lugar en el año 2000) afirmaba que “[su] estatus como mujer, en relación con lo que ha sido llamada una estética masculina, ha afectado [su] práctica artística”.“Por supuesto”, continúa, “mi estatus como mujer en el mundo afecta las formas en que trabajo.” [10] Mi intención aquí es recalcar el componente feminista que ha ocasionado, parcialmente, los desplazamientos – en cuanto a dispositivos visuales más no en temáticas – en la obra de Teresa Margolles. Que los cuerpos y fragmentos humanos hayan quedado atrás en la producción de la artista no significa, en lo absoluto, la resolución de los conflictos que aborda ni una mirada que ahora evite la violencia descarnada sino la conciencia de no revictimizar a esos cuerpos, consideración que ha sido fundamental desde una perspectiva feminista. Por igual, la empatía y permitir la autorrepresentación de estas mujeres, en vez de hablar por ellas, son elementos fundamentales de la pieza.
Y en tanto que despliega varias estrategias feministas, la obra de Teresa Margolles se afirma con vigor renovado como una de carácter declaradamente político. Como ha mencionado Suzanne Lacy, el valor del arte político no sólo yace en su uso como un modelo para lo que es posible, sino como la dilucidación de un proceso de pensamiento que combina la estética, la filosofía política y las estrategias que requieren la acción. [11]
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Notas
1. Este dato proporcionado por al Comisión Interamericana de Derechos Humanos es mencionado por Alejandra Labastida, curadora asociada del MUAC, en el texto de presentación de la muestra, disponible en https://muac.unam.mx/exposicion/sala10-teresa-margolles.
2. Amy Sara Carroll, “Muerte Sin Fin: Teresa Margolles’s Gendered States of Exception” en The Drama Review, 54:2 (2010), p. 107.
3. Arturo Angulo citado en Mónica Mayer, Rosa chillante: Mujeres y performance en México (Ciudad de México: fonca-conaculta, 2004), p. 49.
4. Sayak Valencia, Capitalismo gore (Barcelona: Melusina, 2010), p. 15.
5. Ibid., p. 210 ( nota 35 del capítulo 1).
6. Julia Skelly, “Hard Touch: Gore Capitalism and Teresa Margolles’s Soft Interventions” en H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte, 6 (2020), pp. 24-41.
7. La representación de la violencia dentro de las artes visuales, y en menor medida, dentro de la cultural popular (televisión, cine comercial y videojuegos) es el interés rector del libro de Maggie Nelson The Art of Cruelty. A Reckoning. Aunque en él no aborda la obra de Margolles, las ideas que discute pueden resultar productivas para analizar su producción: brindado un gran número de ejemplos, la autora discute las operaciones, a menudo provechosas, que pueden surgir de la representación de la violencia en el arte – y, en ocasiones, cuando éste produce dispositivos fundados sobre la crueldad – al igual que las limitaciones de los mismos o la reiteración gratuita de dicha violencia. El libro deja de lado la capacidad catártica del arte (como la purga través de respuestas emocionales) y da prioridad a obras que dan imágenes claras de lo que Nelson llama “entramados”, distintas formas en las que el arte, recurriendo a una elegancia formal y un interés psicológico, une cuestionamientos éticos y elementos que ponen a prueba los límites del gusto, la permisibilidad y distintos tabúes. (Maggie Nelson, The Art of Cruelty. A Reckoning [Nueva York y Londres: W. W. Norton & Company, 2011].)
8. Julia Skelly, Op. cit., p. 29.
9. Gemma Tipton, “Money, sex workers and an awful stench in Zurich” en The Irish Times (07/07/2016), disponible en línea en https://www.irishtimes.com/culture/art-and-design/visual-art/money-sex-workers-and-an-awful-stench-in-zurich-1.2711063.
10. Teresa Margolles citada en Amy Sara Carroll, Op. cit., p. 107 (n.10). Mi traducción.
11. Aquí estoy parafraseando las ideas expresadas, principalmente, en dos de sus escritos: “‘Three Weeks in May’: Speaking Out on Rape, a Political Art Piece” (publicado en Frontiers: A Journal of Women Studies, 2:1 [1977], pp. 64-70) y otro realizado en colaboración con Leslie Labowitz-Starus, “In Mourning and in Rage…” (Frontiers: A Journal of Women Studies, 3:1 [1978], pp. 52-55).