¿Y si Jeanne Dielman hubiera sido fumadora?
Publcado en MORLEY (Leicester: Two Queens, 2022) y editado por Renaro.
Los cigarrillos ficticios de la marca Morley han aparecido en producciones cinematográficas y televisivas desde los años sesenta. Con su envoltura distintiva, y extrañamente familiar, los Morley se han convertido en una broma para los aficionados, un símbolo del engaño, una ficción dentro de las ficciones, una obra de arte dentro de las obras de arte. Para este volumen, escritores, poetas, artistas y teóricos han respondido a la ficción Morley con obras que consideran el paquete, la respiración profunda y la ruptura temporal que supone la desaparición del ritual de fumar cigarrillos.
Con colaboraciones de Timothy Thornton, Pavel Büchler, Fabiola Iza, Linda Kemp, Holly Stevenson, Daniel Sean Kelly, Richard Law y Charu Vallabhbhai.
Publicado por Two Queens – Editado por Renaro
Más que una película de acción, el largometraje de Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) es, como sugiere el crítico de cine Andy Cook, una película de acciones. A lo largo de las poco más de tres horas en que corre la cinta, el personaje titular, una madre viuda de clase media, realiza una serie interminable de tareas domésticas desde que amanece hasta que anochece. Llevadas a cabo delante de la cámara con el objetivo de simular su ejecución en tiempo real, estas acciones configuran una meticulosa coreografía de gestos que, inicialmente, puso en jaque a Delphine Seyrig, la actriz que interpreta a Jeanne. ¿Cómo empanizar correctamente una chuleta de ternera? ¿A qué ritmo se lustra un par de zapatos de manera convincente? ¿Cuál es el intervalo adecuado para quitar el polvo de los muebles de un salón?
“No es tanto la duración, sino la sensación del tiempo”, afirmaba Seyrig mientras discutía con Akerman sobre cómo llevar a cabo determinados movimientos que resultaban completamente ajenos a ambas. Así, durante el rodaje, la domesticidad se transformó en una investigación antropológica. A través de los gestos cuidadosos y contenidos de Jeanne, la actriz y la directora invocaban a las generaciones de mujeres que precedían al personaje y a ellas mismas; cada movimiento se convertía en el portador de una memoria transgeneracional encarnada. Sin embargo, en un mundo ordenado bajo una lógica patriarcal, donde las mujeres están ligadas al trabajo reproductivo, la repetición eterna que define la subjetividad femenina resultó devastadora para Jeanne —en la coreografía gestual que ejecuta resuena lo que la artista estadounidense Mierle Laderman Ukeles proclamara seis años antes en su famoso manifiesto Care. Maintenance Art: “El mantenimiento es una lata; toma todo el puto tiempo”—. Conforme avanza el filme, la rígida rutina que guía cada día de Jeanne se transforma en exasperación; su mundo confinado se torna, progresivamente, en una fuente de desesperanza. Así lo insinúan pequeños detalles erráticos como saltarse un botón al cerrarse la bata, momentos en los que su pelo –anteriormente inmaculado– está revuelto o el acto de ponerse el abrigo con el delantal debajo. Sin embargo, en las pocas escenas en las que las obligaciones de Jeanne se detienen, su mirada ausente señala una profunda perturbación.
Tras su estreno, la película fue elogiada como la primera obra cinematográfica feminista relevante dado la visibilidad y dignidad que otorgó al trabajo doméstico, por lo general invisibilizado tanto en la pantalla como en la vida real. Sin embargo, Akerman despliega en esta obra dos temporalidades aparentemente contradictorias. En primer lugar, la película desafía al tiempo cinematográfico –uno condensado y lleno de omisiones– al evitar el uso de elipsis, un recurso que suprime lo que aparentemente no interesa mostrar, y la protagonista ejecuta realmente las acciones en lugar de simularlas. La cámara estática desafía la aceleración que el cine, como tecnología, trajo consigo, y la forma en que comprime el tiempo para narrar relatos heroicos (como películas de acción) que suelen estar reservados al género masculino y bajo una duración estandarizada.
Por otra parte, con su domesticidad inscrita en el título, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles también pone en escena la temporalidad habitualmente atribuida a la subjetividad femenina, indisociable de lo maternal y medida por la repetición y la eternidad que poco tiene que ver con el tiempo lineal (que es la temporalidad asignada a la historia). Julia Kristeva ahondaba en ello en su ensayo “El tiempo de las mujeres” escrito en 1980: “Por un lado: ciclos, gestación, eterno retorno de un ritmo biológico en concordancia con el de la naturaleza. Su estereotipia puede disgustar; su regularidad al unísono con lo que se vive como un tiempo extrasubjetivo, un tiempo cósmico”.
La mayor parte de la película está constituida por acciones en las que el personaje de Jeanne utiliza, principalmente, las manos. Lejos de brindarle un escape, éstas parecen conducirla a la exasperación. Tal situación se opone rotundamente a lo que el sociólogo Richard Sennet afirma sobre el trabajo manual: puesto que existe un vínculo entre el movimiento y el pensamiento, la mano conduce a la mente. Por otro lado, las teorías feministas recientes exploran cómo hacer cosas con las manos, elaborar algo, conduce a un involucramiento intelectual con esos materiales, como lo expresa su lema “to craft is to care”. Incluso la famosa criada de Margaret Atwood expresa la necesidad de usar las manos –desea tejer o fumar– para aliviar la ansiedad que la atormenta. Sin embargo, aunque Jeanne Dielman teje un jersey para su hijo, nunca fuma: realiza todas esas tareas domésticas para llenar el tiempo y evitar sumirse en la desesperación.
Si bien fumar no aporta resultado material alguno –ni se considera propiamente hacer algo–, sí ocasiona una pequeña revolución en el tiempo: abre un paréntesis en la experiencia ordinaria. “Al igual que el lector de novelas”, afirma la socióloga Helen Keane, “el fumador solitario puede sustraerse, al menos parcialmente, al tiempo social común, protegido tras una cortina de humo mientras se entrega a un placer solitario”. ¿Si Jeanne Dielman se hubiera entregado al placer de fumar, acaso habría roto el ciclo en el que está atrapada? “Al crear otro tiempo fuera de la duración ordinaria, un tiempo que no puede caracterizarse por su ocupación ni ociosidad”, continúa Keane, “fumar es como otras tecnologías que se valoran por su alteridad temporal”.
Desde un punto de vista más práctico, Hilary Graham –también socióloga– ha estudiado cómo fumar ha permitido a las madres británicas jóvenes, blancas y de clase trabajadora poner orden en sus días de trabajo que, de otra forma, serían caóticos. ¿Podría la productividad temporal que despliega fumar cigarrillos –la seductora repetición y la brevedad del acto– convertirse en un aliado feminista? Posiblemente sí, y ésa es quizás una de las razones por las que Chantal Akerman negó a su personaje la alteridad temporal que permite fumar: era lo suficientemente peligrosa como para arrastrarla fuera de la condena del tiempo de las mujeres.